Bertrand Tavernier: « Les écrivains tiennent une grande place dans mes films »

Cinéma. Bertrand Tavernier adapte Quai d’Orsay, bande dessinée à succès d’Abel Lanzac et Christophe Blain.  En salle le 13 novembre.

Comment avez-vous abordé la dramaturgie politique des chroniques diplomatiques de Quai d’Orsay?  
Bertrand Tavernier. En travaillant sur Quai d’Orsay, à une exception près, je n’ai regardé aucune image. J’ai surtout écouté des témoins, rencontré le personnel du quai d’Orsay, gendarmes ou huissiers, et lu des livres. Une seule fois, pour une scène à tourner en Afrique, lorsque l’homme politique sort de sa voiture au milieu des manifestants, j’ai voulu voir son attitude, les vêtements qu’il portait. C’est la seule image que j’ai regardée. Sinon, c’est un poids trop encombrant.  

Malgré tout, votre regard sur le monde politique est saisissant de justesse… 

Je bénéficiais pour cela du travail d’Antonin Baudry, dont le récit, signé Abel Lanzac, est autobiographique. Dans la BD, il est incarné sous les traits d’Arthur Vlaminck, qui assiste le ministre Alexandre Taillard de Worms. Ce qui m’intéresse, c’est la justesse des détails, ce que le ministre et ses collaborateurs lisent, les livres sur leur table. À une époque, j’ai voulu faire un film avec Fabrice Lucchini sur la vie quotidienne d’un député. Pour ce projet, j’avais filmé le congrès de Rennes. Mais la fiction était toujours battue par la réalité : à chaque fois, un coup de théâtre médiatique amoindrissait ce qu’on venait d’écrire dans le scénario. J’ai aussi le projet de faire un film consacré uniquement au court moment où le parti socialiste de Guy Mollet change complètement sa position sur l’Algérie, la période précise où est rejeté le projet de paix. Comment ça s’est passé ? Qui voyaient-ils ? Quels rendez-vous avaient-ils ? Comment finissent-ils par retourner leur veste ? Filmer la politique, c’est presque un film policier… Le plus dur : traduire sur écran le langage quotidien des hommes politiques.  

Dans Quai d’Orsay, le langage politique quotidien est justement traversé sans cesse par des formules littéraires très drôles et des citations philosophiques presque hallucinantes... 

Les références à l’emporte-pièce, Héraclite, Ignace de Loyola ou Malraux, sont irrésistibles et explosent le langage du cabinet ministériel. Mais même dans la farce ou la comédie, il faut trouver un équilibre, parce que l’entourage du ministre reste sérieux et travaille dur. Si les écrivains tiennent une grande place dans mes films, ici, le personnage principal n’arrête pas de parler de l’écriture, mais on ne le voit jamais ni lire ni écrire. Ça donne une vraie approche des caractères. De même m’avaient profondément touché, dans mon film L’Appât (1995), les personnages qui n’arrêtent pas de voler des stylos de marque (Mont-Blanc, Parker), mais qui ne s’en servent jamais, incapables d’écrire. Quand je sens ça dans un film, une attitude, un ton, je me dis que je tiens quelque chose d’intéressant. Même si la conduite n’est jamais formulée, il faut la donner à voir à l’écran. Ça donne une vraie approche de la fiction.  

Comment faire correspondre le monde politique fermé d’Arthur Vlaminck et celui de sa compagne Marina, institutrice engagée dans son combat pour les sans-papiers, aux antipodes des préoccupations du pouvoir ? 

Alors que la BD n’en parle presque pas, j’ai éprouvé le besoin, dans le film, que la vie d’apprentissage politique que mène Arthur rejaillisse sur sa vie intime et privée. Cette dimension permet au spectateur de prendre des distances avec le monde du quai d’Orsay. Donner un engagement social à Marina, la compagne d’Arthur, montrer son combat pour une famille africaine de sans-papiers, permet de montrer une autre France. Même si les décors, les univers sont différents, ce sont deux mondes qui peuvent se connecter ensemble. J’ai aussi voulu de cette manière donner à voir, dans la fiction, le débat social qui a agité la France au milieu des années 2000. Souvenez-vous aussi qu’à l’époque, beaucoup de monde soutenait la position américaine d’intervention en Irak, y compris des intellectuels et des cinéastes. Dans Quai d’Orsay, la crise au Lousdem (devenu le Lousdémistan dans le film) suit un crescendo dramatique, pour montrer que la prise de recul est nécessaire. A l’époque, en pleine crise irakienne, personne n’osait imaginer que les assertions américaines étaient fausses et injustifiées. Tout était fabriqué de toutes pièces, c’est effrayant ! Face à la situation actuelle en Syrie, il faut tenir compte des leçons de l’histoire et se méfier davantage. Les politiques, trop sûrs d’eux, sont en réalité assez imprudents.  

En pleine préparation d’un grand discours politique sur l’Europe, on voit Taillard de Worms, le personnage du ministre, demander à ses collaborateurs de citer ceux qui ont œuvré pour la paix, Erasme, Montesquieu, Schuman, Jaurès… et Zidane ! 

Oui, et je vous laisse l’ambiguïté de savoir si le ministre a vraiment dit ça ou non ! Est-ce que son assistant Arthur se moque de lui ? Le ton du film est-il alors parodique ? Vous le savez, le modèle de Taillard, l’original, est un homme cultivé, érudit en littérature. Ce ministre a un vrai respect de la culture, ce qui n’est pas le cas de tous les ministres. Certains, je vous le dis pour les avoir fréquentés en tant que représentant du cinéma, alors qu’ils occupaient de hautes fonctions politiques, sont des ennemis acharnés de la culture. Savez-vous que le gouvernement actuel projette de fermer définitivement vingt-trois centres culturels français dans le monde ? En tout cas, Dominique de Villepin cite continuellement les écrivains, et son entourage s’arrachait les cheveux : comment se servir de tant de références littéraires dans un discours politique concret ? Mon film est le seul, dans toute l’histoire du cinéma, à avoir autant de citations du philosophe et poète Héraclite.  

Satire mise à part, à la fin du film, le discours prononcé à l’ONU contre la guerre, s’inspire du discours prononcé - ou plutôt du texte déclamé - par le représentant français au Conseil de sécurité le 14 février 2003, applaudi par toute l’assistance…
 Absolument, et l’original est déjà magnifiquement écrit. Morceau d’éloquence, génie oratoire dans sa simplicité et sa netteté, inscrit dans une tradition qui remonte à Bossuet. Aucun homme politique depuis n’est capable d’un tel souffle ou d’un tel style, ce qui manque terriblement à la France. Aujourd’hui, tout est formaté, l’expression politique est molle, contraire à la force persuasive. Je souhaiterais que nos présidents s’inspirent de Michel Audiard, retrouvent le ton des discours de Jean Gabin dans le film d’Henri Verneuil, Le Président en 1961 : « Je suis pour une Europe du travail contre une Europe du capital ; je suis pour l’Europe des travailleurs contre l’Europe des actionnaires ; je ne mobiliserai pas tous les morts de la guerre de 1914, comme vous, mais je n’en citerai que cinq : les cinq qui sont morts à côté de moi dans la tranchée. » Quel style ! Oui, j’aimerais retrouver ça dans l’écriture oratoire des députés de l’Assemblée. De Gaulle ou Churchill avaient ce panache. Mais maintenant, la politique des énarques cherche la petite phrase qui va apparaître dans les médias, mais surtout pas le style, surtout pas la pensée.  

La force du style, comme celle de la pensée, n’est-elle pas d’abord dans la caméra, caméra à l’épaule que vous utilisez souvent dans le film ? 

J’essaye en effet, et vous l’avez remarqué, de faire un film avec la caméra sans cesse en mouvement, ce qui conduit à énormément de plans très compliqués à faire et à réaliser. Mais justement, au moment où le ministre prononce un discours, il ne faut aucune manipulation visuelle. Seul le discours compte. Alors, à ce moment précis, l’image doit être simple, avec des cadres bien éclairés, rien de plus. Mais, vous avez raison, le style bien sûr, c’est la caméra.  

Quelle place votre film donne-t-il aux personnages d’écrivains fictifs, le poète Hector Marlier, auteur imaginaire de La Solitude inversée, le philosophe Jean-Paul François, spécialiste des droits de l’homme, ou encore Molly Hutchinson, prix Nobel inspirée de la romancière Toni Morrison?

J’ai d’abord voulu garder ceux de la BD. Je trouvais ça très amusant. J’ai souvent rencontré ce genre d’écrivains autour du pouvoir, lorsque j’étais convié à l’Elysée, du temps de François Mitterrand, Jacques Chirac ou Nicolas Sarkozy. J’ai voulu peindre cet univers de flagornerie à la manière des Caractères de La Bruyère qui dénoncent les fausses vertus de la condition humaine. J’ai pris plaisir à inventer le titre des faux livres écrits par Hector Marlier. Plusieurs députés, comme Bruno Le Maire, m’ont raconté le cauchemar lorsqu’un écrivain demande de réécrire le discours d’un ministre, pour rajouter des citations ou des références à ses propres œuvres. Par ailleurs, Jane Birkin incarne Molly Hutchinson, immense écrivaine qui rencontre le ministre, mais ce dernier est en plein monologue et ne la laisse pas parler au cours d’un dîner. Taillard de Vorms évoque sa propre pièce de théâtre qu’il a écrite sur Hamlet. Le ministre est persuadé de sa grandeur inventive. Le personnage d’Hutchinson évoque autant la romancière Toni Morrison que l’engagement personnel de Jane Birkin pour la femme politique birmane Aung San Suu Kyi. Ce que le film invente est conforté par la réalité.  

Si le langage est commun au cinéma et à la littérature, comment envisagez-vous le passage d’un genre à l’autre, l’adaptation du livre à l’image ? 

Ni illustration ni décalque, le cinéma est une retranscription des qualités émotives des mots de la littérature. Comment retrouver certaines situations? J’invente des effets cinématographiques, le déplacement improbable du ministre, par exemple, d’une pièce à l’autre, sans aucune logique réaliste. Ou des effets sonores, lorsque les portes claquent ou que les papiers volent dans la pièce. Mixage et astuces sonores permettent aussi de jouer sur le langage, d’un mot sur l’autre. Lorsque Thierry Lhermitte tape sur la table, tous les bruits annexes aux alentours disparaissent. Le ministre fait le silence général dans le monde. Je pense depuis toujours que la langue, le dialogue au cinéma, c’est essentiel. J’aime filmer le langage et la parole.

Le langage n’est-il pas aussi une forme d’action ? 

Oui, et les grands metteurs en scène eux-mêmes, de Sacha Guitry à Joseph Leo Mankiewicz et Quentin Tarantino, ont montré que le dialogue, c’est de l’action, bien plus que la débauche d’effets spéciaux ou que la surenchère ou la multiplication des plans soi-disant visuels dans les films. Les meilleurs moments de The Lone Ranger, en 2013 avec Johnny Depp, sont des moments de dialogue. Ce film a des répliques très amusantes qui, tout d’un coup, sont noyées dans les effets spéciaux. Ce qui fait qu’on ne leur donne pas leur véritable importance. Au cinéma, on croit trop souvent que, pour le public, seule compte l’action – sauter dans un ravin, faire exploser un train, etc. Au contraire, le dialogue ne ralentit pas l’action, mais porte l’intensité du film, propulse une énergie sur l’écran.   

Comment travailler la langue au cinéma, comme celle qui raconte l’histoire d’une passion adultère du XVIIe siècle avec La Princesse de Montpensier?

Vous imaginez bien qu’il s’agit d’abord d’un travail sur l’esthétique d’une langue, qui n’est certainement pas la langue de l’époque, incompréhensible au cinéma aujourd’hui, mais une langue qui, quand même, nous donne la notion de l’Histoire. C’est un long travail sur les dialogues et le scénario, travail commun à tous mes films. À propos de Capitaine Conan, l’historien Michel Winock, spécialiste de la Première Guerre mondiale, trouve qu’il s’agit du dialogue au cinéma le plus juste sur l’époque, depuis La Grande Illusion de Jean Renoir (1937). Au cinéma, il faut créer une langue, la trouver sans qu’elle paraisse ridicule comme dans certains films historiques. C’était la hantise d’un acteur comme Philippe Noiret, qui disait qu’avec Tavernier, on évite ce côté cliché de l’imitation ratée. Attention aussi à ne pas faire absolument moderne, tout en restant facile à dire pour les acteurs. C’est le génie d’un scénariste comme Jean Cosmos, dont la langue est très belle. L’actrice Mélanie Thierry, qui n’a pas fait d’études, s’est approprié la langue de Madame de Lafayette. Après un temps d’adaptation, c’est comme si c’était sa langue de tous les jours. C’était incroyable, on avait l’impression qu’elle parlait comme ça dans la vie.  

Comment définiriez-vous votre style romanesque, comme un écrivain-cinéaste qui aurait remplacé le stylo par la caméra ? 

Dans mes films, je laisse une grande liberté de ton, sans me soumettre à une architecture dramatique classique ou théâtrale. Beaucoup de mes scènes auraient été éliminées dans un film classique, parce qu’elles sont en apparence inutiles. En fait, ces moments amènent la vie. Et j’ai un refus absolu de la division du scénario en actes, que prônent les scénaristes américains. Je pense que la source d’inspiration au cinéma, ce n’est pas le théâtre, mais le roman. Le cinéma est un art romanesque et musical. C’est un mélange de mots et de sons. Tous les films que je fais sont des films où la langue est importante, belle et naturelle. Ça n’empêche pas l’improvisation spontanée ou l’écriture précise des scènes. Je m’oppose à la vision de la critique de cinéma qui fait du scénariste l’ennemi. Attention à cette lecture trop naturaliste : la Nouvelle Vague croyait que Jean Renoir, son dieu, improvisait sans arrêt sur le plateau pendant le tournage, sans souci du scénario. C’est faux, tout est écrit dans La Grande Illusion, mots pour mots. La Règle du jeu ou La Bête humaine n’ont jamais été tournées en décor naturel, mais en studio. Gabin m’avait dit que la force de Renoir, dans sa mise en scène et sa direction d’acteurs, c’est de créer l’effet de spontanéité. Dans tous mes films, je défends en chacun le principe du dialogue. Celui de L.627 avec Yves Montand en 1992 se veut vif, marrant et plein de couleurs. C’est ça la justesse.  

On vous devine extrêmement sensible aux mots…  

Je suis gourmand des mots, sensible à leur poésie et à leur musique. Dans Coup de torchon, en 1981, un personnage reçoit un sac de haricots envoyé d’un village de Lavelanet, le mot est beau. Il y a une réalité qui arrive tout de suite, derrière un nom de village ou de personnage. L’ignoble Marcaillou, c’est un nom formidable ! Pour moi, la littérature est faite de ça aussi, la façon dont certains écrivains utilisent le langage. C’est tous les romans de Raymond Queneau, pour qui j’ai une passion. C’est prodigieux. Je ne lis jamais utile, je ne lis pas pour chercher le prochain scénario. Au contraire, ça me bloque. Par contre, je dévore les livres. Coup de torchon est né de diverses inspirations littéraires, 1275 âmes de Jim Thompson, de Voyage au bout de la nuit de Céline et de Voyage au Congo de Gide. Plusieurs scènes de Capitaine Conan sont inspirées des nouvelles de Roger Vercel, écrivain sous-estimé. Jean-Luc Godard m’a raconté que Primo Levi considérait Roger Vercel comme notre Joseph Conrad. Primo Levi a été frappé par la lecture de Remorques de Vercel. Quand j’adapte un livre, je lis tout. D’ailleurs, j’ai souvent demandé aux romanciers eux-mêmes de participer avec moi à l’écriture du scénario. Pour L’Horloger de Saint-Paul, en 1973, j’ai demandé à Georges Simenon de travailler sur l’adaptation. Il n’avait pas voulu, me disant que lorsqu’un livre est écrit, il ne revient jamais dessus. Il faut dire que pendant l’écriture du scénario, il aurait pu écrire quatre romans, ce qui n’est pas très profitable. Pour Dans la brume électrique, en 2007, l’écrivain James Lee Burke a écrit plusieurs scènes.

Par Propos recueillis par Aliocha Wald Lasowski