Ceux qui rêvent éveillés ont connaissance de mille choses qui échappent à ceux qui ne rêvent qu'endormis.
Edgar Allan Poe Histoires grotesques et sérieuses
Comme le Narrateur lors de son voyage en train, qui « passe son temps à courir d’une fenêtre à l’autre pour rapprocher, pour rentoiler les fragments intermittents et opposites » du paysage, une adaptation cinématographique de la Recherche du temps perdu passe son temps à rentoiler des fragments de l’oeuvre, à disposer l’une à côté de l’autre des milliers d’images. Porter à l’écran une oeuvre aussi peu narrative que la Recherche suppose de ménager sa course, et de montrer beaucoup d’audace. L’on comprend pourquoi le Narrateur avait eu besoin de s’enivrer dans le bar du train...
En 1972, Harold Pinter consacre une année, « la meilleure année de travail » de sa vie, à rédiger un scénario de la Recherche, en collaboration avec le réalisateur Joseph Losey. Le dramaturge anglais inter- rompt ses réflexions sur l’absurdité ou le silence pour épouser la conception proustienne de la mondanité et de l’art. Pinter se dépouille de sa propre personnalité littéraire, et tente d’être le plus fidèle possible au projet proustien.
Faute de moyens, Le Scénario Proust ne sera jamais tourné, rejoignant ainsi dans la chambre noire de l’industrie cinématographique la tentative avortée de Visconti pour porter l’intégralité du monument proustien à l’écran. Les seuls films jamais aboutis autour de la Recherche se concentrent sur des livres précis, tels Le Temps retrouvé de Raoul Ruiz, et plus récemment La Captive de Chantal Akerman. Pinter tente de « distiller la totalité de l’oeuvre », affrontant à la fois le sens global de la Recherche, et les spécificités techniques de l’outil cinématographique.
Le Scénario Proust respecte « un mouvement, essentiellement narratif, vers la désillusion », et parvient à condenser un récit de plus de 3000 pages en moins de 400 séquences, sur la durée ordinaire d’un film. Pinter rassemble certains épisodes : l’« exercice de voltige » effectué par Saint-Loup entre les banquettes d’un restaurant parisien est présenté à l’occasion du dîner de Rivebelle. Pinter rapporte plusieurs éléments indispensables à la compréhension de l’histoire dans des dialogues de son cru (par exemple, une conversation entre le père et la mère à propos d’Odette Swann), quoiqu’un grand nombre de répliques soient directement puisées dans le texte de la Recherche : quelle joie d’entendre la reine de Naples défendre M. de Charlus contre la Verdurin, et dire en lui donnant le bras : « Vous savez qu’autrefois à Gaète il a déjà tenu en respect la racaille. Il saura vous servir de rempart. » Pinter bouleverse la chronologie de certaines révélations : dès le moment où la grand-mère se fait photographier, on apprend qu’elle se sait malade, alors que le Narrateur ne le découvre que dans Sodome et Gomorrhe. Quelques épisodes sont éclipsés, comme l’amour pour Gilberte qui doublerait inutilement celui d’Albertine, d’autres tus, telle la relation entre Morel et la nièce de Jupien. Pinter trace donc une narration très fidèle, même s’il privilégie les passages montrant l’envers dégradé de l’amour et du monde, comme l’indifférence des Guermantes lorsque Swann leur annonce son propre décès.
Pinter introduit à l’intérieur de ce strict récit « un autre mouvement, plus intermittent, vers la révélation ». Révélation de l’art, qui est à la fois, si l’on suit la démonstration du Temps retrouvé , l’interprétation des réminiscences et celle des impressions. Pour celles-là, l’outil cinématographique semble très efficace, puisqu’il permet de superposer la serviette de la bibliothèque et celle de Balbec, ou le bruit de la conduite d’eau et celui d’un paquebot. Quant aux impressions, elles confrontent Pinter à l’enjeu principal d’un « scénario Proust» : de même que la Recherche est à la fois découverte de l’art, et oeuvre d’art elle-même, le film vise une esthétique de la sensation, en inventant un substitut à la longue période proustienne. Ainsi Pinter entoure-t-il la duchesse de Guermantes de tout l’imaginaire du Narrateur, en intercalant des plans sur la lanterne magique. Il use également d’artifices sonores et visuels : pour recréer la grande pantomime des dîners Guermantes, Pinter écrit une séquence sans aucun son, avec Marcel « encadré de gorges nues que soulève la respiration ». Au tout début du scénario, un longue série d’images proleptiques, de Balbec à Venise, installent d’emblée le lecteur/spectateur dans le flux des impressions, et sont relayées par quelques autres séquences au milieu et à la fin. Pinter les signale par un écran jaune, inspiré du petit pan de mur jaune de la Vue de Delft , qui rythme le film et lui confère sa dimension la plus artistique, constituant à la fois la trouvaille la plus personnelle du scénariste, et sa plus grande fidélité à la vocation autoréférentielle de la Recherche .
Mais de même que « ce qui féconde un enfant, ce n’est pas un livre d’enfantillages » ( Contre Sainte-Beuve ), Pinter oublie que ce qui féconde une oeuvre d’art, ce ne sont pas des images artistiques. Son scénario apparaît étrangement pudique, éthéré, ignorant de toute la crudité de la Recherche . Les masturbations du petit cabinet qui sent l’iris se résument à « un soupir », le geste obscène de Gilberte à « un léger sourire », le « plaisir moins pur » que le Narrateur prend sur Albertine endormie, à un simple enlacement. Plus généralement, Pinter se complaît dans l’implicite, principe étranger à l’écriture proustienne, avec sa prolifération de relatives et de parenthèses explicatives. Comment comprendre, si l’on n’est pas familier de la Recherche , l’émotion du Narrateur devant les arbres d’Hudimesnil, avec pour seul indice le « visage de Marcel, intense » ? Très souvent, Pinter reporte tout un artifice psychologique ou artistique sur l’expression de l’acteur, qui doit inscrire sur son visage les détours et les ramifications de la phrase proustienne.
Plus risqué encore que de mettre des mots en chair, il faut fixer les souvenirs au rythme de vingt-quatre clichés par seconde... Proust n’aimait pas le cinéma, qui efface le temps en le déroulant. Si la réminiscence peut engendrer l’image, elle ne peut en découler, car la vue constitue le seul des cinq sens à être exclusivement consacré à la mémoire volontaire, à l’intelligence. Pinter tombe d’autant plus sous le coup de cette critique qu’il transforme la réminiscence tactile des pavés inégaux (cour de l’hôtel des Guermantes/basilique Saint-Marc) en une réminiscence visuelle, impensable pour Proust (lueur bleue/ fresque bleue de la basilique). Dans Le Temps retrouvé de Ruiz, le plan choisi montre peu d’audace, puisque la caméra filme les pavés, mais peut-être est-ce le seul possible. Le raffinement cinématographique du scénario de Pinter semble aller à l’encontre des principes littéraires de la Recherche .
Pour la première fois traduit en français, sous la plume de Jean Pavans, The Proust Screenplay est le fruit d’une longue réflexion sur l’écriture, l’art, le cinéma. Subtilité extrême, qui précisément provoque son échec. La suppression du passage tant galvaudé de la madeleine illustre à la fois la délicatesse et l’inadéquation de la retenue anglo-saxonne. Evitons de nous trouver devant Le Scénario Proust « comme devant ces objets anglais dont un garçon dit, dans un magasin, que "c’est le grand chic", après quoi on n’ose plus se demander si cela vous plaît » ( Le Temps retrouvé ).