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Pierre Assouline

Pierre-André Boutang: "Tout de Gilles Deleuze et rien de Gilles Deleuze"

Le Magazine Littéraire revient sur l’entretien que Pierre-André Boutang avait accordé à nos confrères de la revue Vertigo (n°25, février 2004) à propos de « L’Abécédaire de Gilles Deleuze », gigantesque enregistrement de neuf heures réalisé en 1988, qui nous laisse pénétrer dans l’intimité du philosophe.

« J’ai rencontré Claire Parnet en mai 1969, sur le plateau d’une émission de télé avec Maria Callas. C’était une émission assez compliquée, on avait fait interdire le plateau à tout le monde... Callas m’a demandé qui était le petit vieux qui faisait des photos en douce. Je lui avais répondu qu’il s’appelait Cartier-Bresson, qu’il était dansla photographie ce qu’elle était dans la musique... Et puis je vois une jeune fille sur le plateau, je demande cequ’elle fout là : c’était une copine de Guy Seligmann, qui réalisait l’émission. On a parlé avec elle, on s’est revu, on s’est mis à dîner chez la mère de Claire... Et puis j’ai découvert qu’elle connaissait Deleuze. Et moi qui n’ai pas dix-huit obsessions dans la tête, je me suis dit que ce serait bien d’avoir un truc filmé avec lui. Je ne savais pas quoi. Je le dis à Claire, elle en parle à Gilles qui doit répondre « ouais ouais ouais... non, non, non... on verra ». Ça a duré vingt ans. Quand on se voyait avec Claire, je lui disais : « N’oublie pas de dire à Gilles que j’ai toujours envie et qu’on le fait quand il veut. » Et quand je croisais Gilles, je me disais que c’était dans ma fonction de le lui rappeler quand bien même il dirait toujours non. Ça devenait une blague.

Et puis un jour, je demande encore à Claire d’en parler à Gilles. Elle arrive un peu en retard chez lui et lui explique qu’elle était avec moi. Et Deleuze dit : « Si on essayait de faire quelque chose ? »Je n’ai pas participé à la réflexion sur la forme de la rencontre. Ça s’est passé entre eux. Je crois que c’est Claire qui a eu l’idée de l’abécédaire, pour que ça ne ressemble pas à un entretien biographique ou à une synthèse pédagogique. Et puis voilà : on a dit qu’on commençait à tourner. Il n’y avait aucune chaîne de télé dans le coup, comme en général à la télé quand c’est intéressant. Et en plus, il y avait cet accord avec Gilles de diffusion posthume.

Donc, l’idée, c’était : on se débrouille, on tourne et on verra bien. Je travaillais à France 3 et je n’avais pas de maison de production, il me fallait une structure. Guy Seligmann est un vieil ami, on avait fait ensemble le film sur Sartre avec Astruc [Sartre par lui-même, 1976] Je lui ai juste signalé que Deleuze était nominalement chez lui, à Sodaperaga, sa boîte de production. Je pouvais piquer des équipes de tournage parce que je faisais Océaniques à l’époque. Je me débrouillais pour faire vite dans la matinée ce qu’on devait normalement faire en une journée et on allait chez Deleuze.

Comme on bouffait beaucoup de pellicule, il fallait quand même un peu d’argent. Je rencontre un jour un généreux donateur qui me demande de combien j’ai besoin, je lui réponds que pour faire Deleuze bien, il faudrait 500 000 francs. Le riche homme m’a regardé comme si je l’injuriais en parlant d’une somme aussi basse. Fort de ça, j’ai commencé à tourner. J’ai emprunté un peu d’argent à ma banque en donnant pour garantie ce monsieur très riche, qui n’a bien sûr jamais rien filé. Il y a quand même quelqu’un dont il faut que je dise du bien. Je lui ai expliqué que je finissais Deleuze, que je voulais filmer Lévinas et que les chaînes de télé n’étaient pas intéressées. Il m’a filé 500 000 balles sur sa « cassette » ministérielle : c’était Jack Lang. On l’a beaucoup critiqué, mais il a fait des choses comme ça et ses successeurs n’ont jamais eu ce genre de geste.

PRINCIPE DE DOUCEUR

Il y avait deux étages chez Gilles. On a choisi son grand bureau-bibliothèque au rez-de-chaussée et on a décidé de le mettre dans ce fauteuil. Il y avait cette petite glace au-dessus et je me suis que ce serait un bon moyen de montrer Claire sans trop la montrer. Il y avait derrière Gilles deux ou trois objets que j’ai déplacés, j’ai juste rajouté le chapeau : j’avais en tête un Magritte... Au départ, on n’avait aucune idée de la durée que ça allait avoir, et les bobines de s’accumuler. C’était en 16 mm : elles duraient onze minutes, il fallait chaque fois se souvenir où on en était, recharger, enchaîner... C’était parti et il fallait assurer jusqu’au bout. Il y avait un caméraman, un perchman et un troisième homme à l’éclairage, une sorte d’électro. Je me suis planqué dans un coin d’où je pouvais communiquer en même temps avec Claire et avec l’opérateur.

Quand on fait ce genre de choses, on a des paniques classiques, que la batterie ou les magnétos tombent en rade, et là non. L’atmosphère était douce, et c’était grâce à Deleuze, à sa courtoisie infinie. J’ai senti pendant ce tournage que ça allait et même, pour être simple, que cela relevait de l’état de grâce, que les trois techniciens comprenaient tout de suite ce qu’il fallait. Il faut dire que je les avais un peu chambrés. Je leur avais tellement dit que c’était comme du diamant, qu’ils devaient se rendre compte de la chance qu’ils avaient, que beaucoup de gens paieraient pour être devant Deleuze en train de parler. On avait droit et privilège, il fallait en être conscient et extrêmement sage, pas envahissants et efficaces.

De fait, tout le monde était là, exactement dans ce qu’il fallait faire. Je n’ai pas râlé une seule fois. Il y a des tournages où les techniciens s’endorment... Là, ils écoutaient,ça les intéressait. Comme tout le monde, ils se sentaient très intelligents. Il y a plein de gens qui se sentent très intelligents devant L’Abécédaire, c’est une des grandes qualités de ce truc. Quand c’est sorti en cassette, des gens m’ont arrêté dans la rue en me disant qu’ils en écoutaient un peu tous les matins quand ils se levaient. Comme moi, je regardais un temps un peu de Boudu sauvé des eaux en me réveillant...

On n’avait pas l’argent pour développer la pellicule. On n’a jamais vu de rushes pendant le tournage. On n’a vu L’Abécédaire que lorsqu’on a eu l’argent d’Arte pour le tirer afin de le diffuser en feuilleton... On n’a pas le temps de dire beaucoup de choses à l’opérateur quand on fait ça. Je pouvais juste lui faire des petits signes codés, notamment sur les transitions entre Gilles et Claire... On en avait parlé avant. Il y avait un principe de douceur. L’interdit absolu, c’était : pas de zoom brusque, il fallait reculer comme si on était sur des rails. C’était un technicien avec qui j’ai énormément travaillé, qui connaissait ses marges de liberté. Sur les jeux de cadre, on a vite simplifié. Après avoir situé qu’il y avait une relation entre Gilles et Claire, on s’est dit qu’on allait rester sur lui. Sinon, cela deviendrait un peu obsédant, ce mouvement de va-et-vient. Pour la lumière, il fallait y aller doux. Il ne faut pas que ce soit plat mais il ne faut pas non plus éblouir celui qui parle. J’ai filmé des gens qui ne supportent absolument pas l’idée que le filament de la lampe arrive jusqu’à eux. Ça leur fait mal. Deleuze était du genre à ne pas supporter... J’ai toujours envie que le type qu’on filme ne s’en aperçoive pas. L’idéal, ce serait de filmer de jour dans une verrière, sans éclairage. Mais je n’ai pas le studio de Méliès.

Il y avait aussi le pari d’un montage impossible. Je me suis dit qu’il n’y aurait pas à couper : avec lui, il n’y avait pas de temps morts. On pouvait rester sur lui sans risquer d’avoir une monteuse qui hurle et dise : « Comment veux-tu que je coupe ça, on va avoir une saute. » Donc, on ne fait pas de plan de coupe, le plus simple possible. On ne se donne aucune espèce de commodité pour tailler dedans. Le réalisateur de Lectures pour tous, Jean Prat, avait inventé le fameux plan de coupe sur les mains : on fait trois minutes de plans pour les caser là où on veut... Nous, on aurait pu faire des plans de coupe sur le chapeau... Pour être sûr de ne pas avoir envie de les monter, je ne les ai pas tournés. Quand je filme ce genre de choses, je me dis toujours : dans dix ou vingt ans, qu’est-ce qui intéressera les gens ? Ce sera de voir la tête de Deleuze. Si pendant un mot de Deleuze, la caméra va se balader sur le chapeau ou si on met un plan au montage, ils n’en auront rien à foutre. C’est la tête de Deleuze qu’il faut, ce qu’il fait avec ses mains... Je reviens toujours à cette phrase de je ne sais plus qui : « Le plus beau paysage du monde, c’est un visage. » Ce que je crois profondément dans son cas. Et puis, c’est intéressant de voir comment il met ses jambes l’une sur l’autre, comment il place ses mains. Il y a de délicats recadrages à faire pour ne pas avoir de faux plan, où on voit juste un petit bout de genou en bas de l’écran... Il fallait qu’il y ait tout de Gilles et rien de Gilles.

LA SUITE DU FEUILLETON

Cinq ans après le tournage, on avait juste un négatif développé et des dettes. J’ai eu l’idée saugrenue de cette diffusion en feuilleton dans Metropolis, ce qui permettait d’avoir de l’argent pour le tirage. J’ai demandé à Claire d’en parler à Gilles. Ça l’a amusé, cette idée de feuilleton, ça le faisait marrer de passer comme ça. Il a eu aussi une phrase terrible : « J’ai dit : après ma mort. Mais la différence entre l’état dans lequel je suis et la mort n’est pas énorme, donc je déroge peu. » Des gens m’ont injurié, comme Labarthe, qui a dit que c’était ignoble de saucissonner Deleuze. Si je ne l’avais pas saucissonné, peut-être que la chose serait toujours à l’état de négatif dans un labo... Claire a surveillé la manière dont c’était découpé. Elle a un droit absolu sur cet objet, elle l’a moralement et juridiquement. À Arte, mes collègues allemands ont poussé un hurlement à l’idée qu’un philosophe français allait parler dans cinquante-deux épisodes de Metropolis. Au bout d’un mois, ça a fait un tabac même auprès de certains Allemands... En Allemagne, c’était diffusé sans sous-titres, en voice over, avec un speaker : je ne l’ai jamais vu ainsi pour m’épargner des douleurs. La seule chose que Deleuze ait pu voir, c’est la diffusion télévisée en feuilleton. L’intégrale a été faite après sa mort. Avant, je n’ai pas pu. Il n’a jamais vu la photocopie de son travail, ne l’a jamais vu dans la durée où cela a été fait. Il m’a juste fait un petit mot me disant qu’il aimerait bien que ça existe en cassette... Quand je l’ai passé dans Metropolis, je me disais que les gens ne pourraient pas le suivre chaque semaine, qu’ils seraient du coup en état de manque et qu’ils attendraient avec impatience la vidéo. À l’époque, les gens qui dirigeaient l’édition vidéo chez Arte ont refusé en me disant que c’était trop risqué. Alors que tout le monde en parlait ! Je n’ai pas réussi à les convaincre qu’on pourrait en vendre au moins autant que je ne sais combien de films qu’il publiait à l’époque et qui se sont vendus à cinq cents ou mille exemplaires... Finalement, ce sont les Éditions Montparnasse qui l’ont publié, et ça a incroyablement marché [autour de 15 000 exemplaires à ce jour, NDLR]. Deux ans après la sortie, le sage financier d’Arte a reconnu qu’il s’était un peu trompé...

UN DUO DE JAZZ

L’Abécédaire a été fait contre une télé qu’on trouvait insupportable. J’ai trouvé l’autre jour une phrase admirable de Jules Renard, qui s’applique bien à la télé d’aujourd’hui mais aussi à celle de l’époque de L’Abécédaire : « Aujourd’hui on ne sait plus parler parce qu’on ne sait plus écouter. Rien ne sert de parler bien, il faut parler vite afin d’arriver avant la réponse. On n’arrive jamais. On peut dire n’importe quoi n’importe comment, c’est toujours coupé. La conversation est un jeu de sécateur où chacun taille la voix du voisin aussitôt qu’elle pousse. » Cela date de 1893 et cela s’applique très exactement à Fogiel...

Il y a eu beaucoup de conversations entre Deleuze et Claire. Claire avait dû clairement dessiner le cadre de chaque question, les pistes. Là-dessus, lui a réfléchi à ce qu’il voulait dire, il savait ce qu’il voulait dire. Et elle savait comment questionner... Gilles et Claire parlaient la même langue de toute évidence. Ils improvisent comme des jazzmen. Ils savent quand une marge de liberté va arriver mais ils savent aussi où ça va aller. Le jeu des claps, le jeu des reprises... Deleuze avait intégré que chaque bobine durait dix minutes, que c’était scandé comme ça. Et puis le charme du 16 mm, c’est que les bobines son n’ont pas la même longueur que l’image. Il y a des gens avec qui on coupe dès qu’il n’y a plus d’image. On leur dit de reprendre un peu avant... Avec Deleuze, on n’a pas envie. On ne coupe pas un solo pareil, c’est comme du jazz. Si on filme Charlie Parker, on garde le son même si l’image s’arrête, on laisse rouler, on se dit que ce qu’il fait là, il est bien sûr capable de le refaire mais que ce ne sera pas ça.

Il n’y a jamais eu de moment où il a failli arrêter. Peut-être trouvait-il, à la fin, que le jeu commençait à durer un peu... Mais ses éventuelles marques de lassitude ou d’agacement sont plutôt des plaisanteries entre la provocatrice, qui fait un numéro d’affreux jojo, et un homme qui sait très bien à quoi ils jouent tous les deux. J’imagine mal Deleuze vraiment agacé par des questions de Claire... Une fois L’Abécédaire fini, sa santé s’est vraiment détériorée. Peut-être que si on l’avait fait trois mois après, on n’y serait jamais arrivés, qu’il n’aurait pas eu l’énergie de le faire jusqu’au bout.

UN GAGMAN

Quand il dit qu’il devient une « pure archive », il savait dans quel esprit je faisais ce genre de trucs. Il se disait que si quelqu’un avait eu les moyens et la technique pour faire la même chose avec Mallarmé, il aurait été content de voir quatre heures de Mallarmé. Je pense que, s’intéressant au cinéma, il savait que c’était un vrai objet original, avec son poids, et que ça resterait. Et seulement dans ce système-là : il y a interdiction absolue de mettre ça par écrit, d’en éditer une retranscription.

C’est un génial acteur de ses textes. C’était quelqu’un qui savait admirablement se servir de son corps et de sa silhouette. Il avait aussi un fort sens de l’autodérision. Quand je faisais Océaniques, il était venu dans mon bureau, une espèce de trou à rats. Un livre de Hervé Bourges et Pascal Josèphe venait de sortir, où ils expliquaient que la culture, c’était quand Mourousi parlait d’une pièce au journal télévisé, qu’Océaniques était l’exemple de la déréliction la plus absolue des intellectuels. Je dis à Deleuze : « Gilles, je suis persuadé que vous pouvez me mimer la déréliction de l’intellectuel », et il avait fait une espèce de truc effondré absolument gaguesque... Il est rare de filmer quelqu’un aussi à l’aise avec son corps, sa voix, qui est dans ce qu’il fait et en même temps à une distance d’où il se regarde, d’où il rit un peu de se voir filmé. Il est dans l’aquarium, il a choisi l’eau de son aquarium et il fait ce qu’il veut.».

Propos recueillis le 5 février 2004 à Paris
par Hervé Aubron, Jun Fujita et Cyril Neyrat.