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Pierre Assouline
Auteur

Dominique Rabourdin

 

Roger Caillois dans les « Archives du vingtième siècle »

Dominique Rabourdin, qui a travaillé sur les oeuvres de Roger Caillois pour la collection Quarto, retranscrit des extraits des entretiens que le célèbre critique donna en août 1971, lors l’émission télévisée "Les archives du vingtième siècle".

En rassemblant et présentant un choix de textes de Roger Caillois pour la collection Quarto, j’ai cherché d’abord à rendre compte de la diversité, de la complexité et de la richesse de son oeuvre et de son épanouissement dans le temps jusqu’à cette « autobiographie fantasmée » qu’est son livre ultime, le Fleuve Alphée. Tous les derniers livres de Caillois prennent des allures de confidence. Je me suis laissé guider par la double dédicace d’Approches de la poésie. Elle précise les problèmes qu’il s’est, passionnément, attaché à résoudre :
« A la mémoire du chimiste Dimitri Ivanovitch Mendeleïev et du poète Saint -John Perse qui, par les voies opposées du nombre et de la sensibilité, m’ont également montré la possibilité d’une intelligence rigoureuse de la poésie ».
Cette longue confrontation avec l’auteur de Ponce Pilate et de Pierres m’a permis de revenir sur un personnage qui m’a souvent « ouvert les yeux » : Ce n’est pas pour rien qu’André Breton le qualifiait de « boussole mentale » !

Les entretiens avec Roger Caillois dont nous publions ces extraits ont été enregistrés les 12 et 13 août 1971, avec quelques raccords le premier décembre de la même année, dans le cadre de l’émission Archives du Vingtième Siècle, produite par Jean-José Marchand pour la télévision française. Il s’agissait de filmer, aussi longuement que nécessaire, pour l’avenir, le témoignage d’un certain nombre de personnalités, principalement des écrivains. J’étais, au moment de l’enregistrement, l’assistant de Jean-José Marchand. J’avais (un peu) collaboré au questionnaire.
Le dispositif de l’émission était immuable et le plus simple possible : une caméra fixe, de face. Jean-José Marchand avait préparé une liste de questions, préalablement soumises à ceux qui allaient être filmés. Le tournage eut lieu chez Caillois, dans son appartement près du Champ de Mars. Trente six bobines de 10 minutes environ de film 16 mm furent tournées les deux premiers jours et quatre autres pour des raccords et les dernières questions à la fin de l’année. Caillois venait de publier quelques uns de ses livres majeurs : Pierres, et Cases d’un échiquier, où il réunissait quelques uns de ses articles autour de la notion d’ « Approches de l’imaginaire ». Un des chapitres de ce livre s’intitule « Structure du monde ». Il est composé de trois études, « Nouveau plaidoyer pour les sciences diagonales », « Fantastique naturel » et « Reconnaissance à Mendeleiëv ». Ce sont les très brillantes et passionnées « improvisations de Caillois sur ces problèmes –fondamentaux pour toute son oeuvre – que j’ai retenues parmi les huit heures d’enregistrement. Elles n’avaient auparavant jamais fait l’objet d’une publication. Je remercie tout particulièrement Jean-José Marchand et Catherine Rizéa - Caillois de m’avoir communiqué la sténotypie de ces enregistrements. J’ai cherché pour ma part à respecter le côté spontané de la parole de Caillois, sa passion de convaincre et d’expliquer.

LA MANTE RELIGIEUSE

- On peut considérer "La Mante religieuse", dans sa version définitive de 1937, comme le premier texte qui est véritablement du Caillois au sens où vous l’entendez aujourd’hui. Que signifie ce texte capital ?

- C’est un texte qui prolonge un de mes premiers articles, « Spécification de la poésie », où j’essaie de montrer que la poésie a un support objectif. Et c’est aussi, à un autre point de vue qui est peut-être, en effet, caractéristique de ma manière, l’appel à ce que j’ai appelé les sciences diagonales. La mante religieuse me parait intéressante à cause de ses moeurs, la femelle dévorant le mâle pendant la copulation, mais aussi à cause de sa mythologie et du rôle général, presque inévitable, qu’elle joue dans le folklore partout où on la trouve. A cause de ses rapports avec le mimétisme et la simulation de la mort, enfin à cause du rôle que joue dans les délires, dans les obsessions que fait connaître et qu’étudie la psychiatrie, l’image de la femme fatale, de la femme meurtrière de son amant, de la femme et son étreinte mortelle. C’est la possibilité de donner prise à différentes disciplines que j’ai appelées plus tard les sciences diagonales, par opposition aux sciences qui sont spécialisées, dont chacune ignore ce que font les autres sciences, soit proches, soit plus lointaines. Elles me permettent de fixer l’imagination sur un animal qui a plus de propriétés que les autres, comme peuvent en avoir par exemple la chauve-souris ou le fulgore porte- lanterne que j’ai étudiés plus tard dans Méduse et Cie, ou la pieuvre que j’étudie maintenant. Elles peuvent bien entendu s’exercer aussi en dehors des insectes et même des animaux. Encore que je ne me rallie pas complètement aujourd’hui à mon propre texte sur la mante religieuse que je trouve maintenant beaucoup trop influencé par la psychanalyse – mais c’était à une époque où je croyais tout à fait à la psychanalyse, j’ai bien changé depuis – je pense qu’on peut y situer le point de départ le point d’une recherche qui n’a cessé ni par son orientation, ni par ses méthodes.

- La Mante religieuse est un des nombreux mythes que vous étudiez à cette époque. Quel est, dans votre pensée, le sens général de votre livre Le Mythe et l’homme ?

- Je demeurais hostile à la littérature et le mythe, dans mon esprit, s’opposait sur divers points à la littérature. D’abord il était anonyme […] et puis il donne une impression de nécessité. Il ne peut pas être autrement, il est comme cela, il est assis, il est solidifié sous la forme qu’il a reçue dans telle société. Anonyme, nécessaire, il n’est pas arbitraire. Ce n’est pas la fantaisie, le caprice, l’imagination d’un auteur qui l’a fait, c’est une espèce de précipité social de la conscience collective. Et puis, dernière propriété, il est contraignant, il dicte une conduite, il pousse les gens à aller dans un certain sens, à s’identifier aux héros mythiques et à se charger de la culpabilité sacrée du héros transgresseur. Et le mythe n’est pas senti comme un mythe puisqu’il est objet de croyance. A partir du moment où on dit de telle croyance qu’elle est un mythe, elle cesse d’être un mythe, précisément parce qu’elle est dénoncée comme mythe. C’est cela qui fait l’unité d’un livre composé d’articles assez différents, qui contient « Paris, mythe moderne », Paris considéré comme une ville fabuleuse, et « Mimétisme et Psychasténie légendaire », sur les insectes qui empruntent une autre apparence, soit pour stimuler, soit pour faire peur, soit à la proie, soit au prédateur .A ce moment-là, j’interprétais le mimétisme comme une espèce de fascination de la mort, comme un retour à l’inanimé, à l’inerte. Vous voyez que le mot légendaire est de nouveau une espèce de duplication du mythe, en tout cas tend à mettre cette obsession sur un plan presque mythologique. J’ai travaillé ensuite sur le Mythe du Bourreau, pour une conférence du Collège de Sociologie. Le texte a été publié pendant la guerre dans La Communion des forts.

LE FANTASTIQUE NATUREL

- Ce sont les problèmes que vous vous êtes posé en observant la Mante religieuse, le Fulgore, la Taupe condylure, l’Hippocampe, qui vous ont amené à définir la notion contradictoire de « fantastique naturel » ?

- J’ai mis des années à m’habituer à choisir cette expression de fantastique naturel, où il y a une contradiction encore plus forte que vous n’imaginez. Mais il faut peut-être commencer par où j’ai commencé moi-même, c’est-à-dire par la définition du fantastique dans la littérature d’abord, puis dans l’art.
Dans la littérature, j’ai considéré le fantastique comme s’opposant au merveilleux. Le merveilleux, c’est le féerique, ce qu’admiraient mes amis surréalistes, c’est-à-dire le moment où tout est, à chaque instant, possible. Ce merveilleux est le contraire du miracle et du fantastique, enfin de cette irruption que j’ai appelée le fantastique puisque, si tout est possible, il n’y a rien de mystérieux. Le mystère ne peut commencer qu’au moment où les choses ne sont plus possibles, où il y a des choses, en tout cas, qui sont impossibles. Le domaine des Mille et une nuits ou des contes de fées, « il y avait une fois », vous coupe de l’univers merveilleux hors de portée, tout s’y passe à tout instant mais on est en dehors parce qu’on vit dans un autre monde. Par conséquent le merveilleux, à mon avis, se définit comme le contraire du mystérieux et de l’énigmatique. Et, en plus, il est généralement conçu comme une espèce d’âge d’or. Dans les contes de fées, l’orpheline méritante est toujours récompensée et la marâtre cruelle punie, celle de la bouche duquel il sort des crapauds tandis que de l’autre il sort des perles et des diamants. Et de la même façon, le héros, même s’il est frêle, s’il est petit, s’il n’a pas d’apparence, finit toujours par vaincre le dragon qui crache des flammes. Et puis on a un tapis volant, une marmite ou une bourse qui ne cesse pas de se remplir… Mais quand arrive la conception scientifique et déterministe du monde, où chaque cause entraîne toujours le même effet, à ce moment-là le monde est scellé, il est solide : Il y a des choses impossibles. A ce moment-là seulement peut apparaître le fantastique, à mon avis. Le fantastique, c’est une déchirure dans le monde, c’est une irruption de ce qui ne devrait pas se produire, de ce qui est inadmissible, c’est un accroc fait à la nature, à la trame insurmontable de la légalité physico-chimique, enfin celle que la science reconnaît. Alors que le merveilleux se passe dans un passé inaccessible, le fantastique c’est maintenant et aujourd’hui. C’est ce qui se passe et qui ne devrait pas se passer au moment où on parle et au lieu où on se trouve, c’est ce qui apparaît comme une déchirure du réel.

- Mais, dans ces conditions, alors, le fantastique « naturel » ?

- Et bien oui, le fantastique naturel devient un paradoxe et même quelque chose d’inexplicable. Si le fantastique se définit comme un trou fait dans la nature, comment peut-il être naturel ? Mais c’est à ce moment-là qu’intervient l’influence décisive de la table périodique de Mendeleïev et la certitude qu’elle entraîne que l’univers est fini. Alors, si l’univers est fini, c’est-à-dire composé d’éléments qui ne s’ajoutent pas indéfiniment les uns aux autres, et plus encore parce que ce n’est pas tellement une question de quantité ni de dimension, c’est le fait que les éléments, eux, c’est-à-dire les structures, sont en nombre finis, à ce moment-là ils doivent fatalement se retrouver, ils doivent fatalement se dupliquer, pour ainsi dire : l’univers est nécessairement un univers d’échos, de reflets, de résurgences, un peu ce que Baudelaire appelait les « correspondances », non seulement entre les sensations ou entre les sensations et les sentiments, et même avec les idées et les systèmes. Les formes de la nature ne sont pas infinies, elles se répètent, et, naturellement, si elles se répètent dans des registres extrêmement éloignés, cela parait fantastique, cela parait surprenant parce qu’on ne s’attend pas à ce que la même forme réapparaisse dans des créatures différentes….Par exemple, et c’est cet exemple qui m’y a fait penser, il y a eu beaucoup de discussions parmi les naturalistes sur le mimétisme qui m’ont déjà frappé quand j’ai écrit mon livre Méduse et Cie où j’avais consacré un chapitre plus étendu au Fulgore porte - lanterne, une espèce de cigale qui vit dans le Nord-est du Brésil et en Guyane et qui a une protubérance creuse devant la tête qui imite ou qui ressemble à une tête d’alligator. La ressemblance est évidente, on a essayé de la nier en disant qu’elle était fortuite, mais c’est bien difficile de penser qu’elle est fortuite tellement la ressemblance est frappante. ..On s’est demandé si vraiment c’était une illusion d’optique de la part de l’homme, une espèce d’anthropomorphisme qui faisait que l’homme croyait reconnaître une tête d’alligator là où il n’y en avait pas. Mais ce n’était pas du mimétisme du tout parce que cette tête est ridiculement petite, elle a deux ou trois centimètres de long, il est impossible de faire croire qu’il s’agit d’un crocodile. Et l’insecte est beaucoup plus ancien que l’alligator, ce qui voudrait dire que c’est plutôt l’alligator qui a imité le fulgore ! Tout cela me paraissait des discussions tout à fait vaines et de la folie. Mais si je refusais à la fois le mimétisme et le caractère anthropomorphique de la ressemblance, j’étais dans la même impasse, enfin dans celle dont je devais sortir par l’invention du fantastique naturel, c’est- à- dire que j’étais conduit à conjecturer que la protubérance céphalique du fulgore et la tête de l’alligator se ressemblaient parce que les formes n’étaient pas infinies dans la nature, et surtout les formes terrifiantes, qu’elles devaient, à un moment donné, coïncider et se superposer. Puis j’ai trouvé d’autres exemples, la taupe au nez étoilée, cette araignée d’Amérique du nord qui ressemble exactement, mais dans les plus petits détails, aux sculptures aztèques…Enfin l’idée est que, les formes n’étant pas infinies, elles devaient se répéter et que, si elles se répétaient, ça produisait sur l’imagination humaine une espèce de choc, un choc qui aboutissait à un système de continuel report, un « palissage » souterrain de l’univers. Et vous voyez maintenant pourquoi ça me contentait, c’est que ça correspondait à la Mante religieuse, ça correspondait à mon idée de l’existence objective de la poésie. C’est ça qui rendait la poésie possible, c’est que l’univers était fini et que les éléments marquants, ce qui émerge par une charge trop forte, par répétition, venait du caractère fini de l’univers dans son ensemble. Je ne veux pas dire qu’il n’y ait pas des choses innombrables dans l’univers, mais je distingue le fini de l’innombrable. Fini, ça veut dire que n’importe quelle forme n’est pas possible, comme dans les contes. Les motifs des contes, on peut les déduire à l’avance, ils sont également en nombre fini. A partir du moment où il y a la science, le tapis volant n’est plus possible. Pourquoi ? Parce qu’il y a les avions à réaction qui vous transportent beaucoup mieux qu’un tapis volant. Ce qui fait l’impossibilité dans le conte fantastique, c’est ce qui rompt l’ordre naturel, c’est-à-dire le passage de l’inerte à l’inanimée, le passage non pas de la vie à la mort mais, au contraire, de la mort à la vie, d’où tous les thèmes fantastiques de la statue ou du golem, ou de l’armure qui s’anime, et surtout, naturellement, l’énorme thème du vampire et du revenant, de celui qui franchit la grande barrière dans le sens inverse ou qui la franchit en traversant le miroir, par exemple. Mais mon idée du fantastique naturel, c’est que ceci est vraiment constitutionnel dans le monde et que si ce n’était pas possible, la poésie n’existerait pas.

- Il y a très peu de temps, on a trouvé un élément qu’évidemment Mendeleïev non seulement ne pouvait pas connaître, mais ne pouvait pas prévoir puisqu’il ne figure pas dans sa table. Est-ce que ceci n’introduit pas quelque chose qui est bergsonien, chaotique, existentialiste, appelons-le comme nous pourrons, mais qui va un peu à l’encontre de votre thèse ?

- Je crois que vous mésestimez la table de Mendeleïev. Mendeleïev n’a pas fait une table des corps qu’il connaissait, il a fait une table des corps possibles, des corps concevables, non seulement des corps qui existent sur la terre, connus ou non connus, mais des corps qui existent dans l’univers. Il est absolument impossible que les cosmonautes trouvent dans la lune un corps qui n’est pas dans la table de Mendeleïev et plus que ça, même les corps qui n’ont qu’une existence d’un dixième de millionième de seconde, qu’on fabrique artificiellement dans un laboratoire, avec un cyclotron, ceux-là aussi sont sur la table, et qu’ils soient stables ou instables. Ca ne veut pas dire que la table de Mendeleïev ne s’enrichisse pas, mais elle s’enrichit dans les cases prévues.

LE CONCEPT D’ENIGME SANS CLE

- Iriez-vous jusqu’à dire, comme le prétends Lévi-Strauss dans son tout dernier livre, que si tous ces codages et ces transcodages qu’on aperçoit dans les mythes, dans les pensées humaines, dans les sociétés, dans les langues sont possibles, c’est-à-dire si on peut passer d’un code à un autre, c’est qu’ils ne font, finalement, que refléter le réel, le réel le plus matériel ?

- Oui, je le crois aussi. Mais je pense que la nature elle-même est un code, mais un code sans contenu, sans signification du moins pour quelqu’un qui en fait partie, comme l’homme.
- C’est le concept d’énigme sans clé ?

- C’est le concept d’énigme sans clé, un très vieux concept. Il se trouve déjà chez Kant, et quand il parle de finalité sans fin, c’est aussi, en effet, le concept d’énigme sans clé. Je l’ai développé dans Les Impostures de la poésie, à propos du poème de Victor Hugo, « Autrefois j’ai connu Ferdousi dans Mysore » J’ai essayé de faire entendre que c’était une énigme qui n’avait pas de solution.

-En sorte, l’imagination est une sorte de « contre –monde » ?

- Je ne crois pas que ce soit un « contre – monde ». Je ne vois pas d’ailleurs très bien la signification de l’expression. L’imagination, c’est une possibilité de voir ce qui se répète dans le monde. L’image poétique, pour moi, c’est un point de rencontre de deux réalités éloignées comme la définition surréaliste la suppose, mais il faut qu’en plus le rapport soit juste, soit évident. Une image surréaliste, c’est-à-dire qui ne doit correspondre à rien dans l’imagination, est pour moi ce que j’appelle une image infinie, c’est-à-dire qu’elle ne peut retenir ni l’attention, ni l’intelligence, ni même l’imagination. Au contraire, plus l’image est distendue entre les deux pôles et plus elle est juste. C’est à dire plus le rapport est reconnu alors qu’il paraissait inacceptable au début, mais que si l’on regarde plus attentivement les deux éléments rapprochés on s’aperçoit qu’il y a réellement une coïncidence. Cette coïncidence n’est possible à mon avis que si les éléments rapprochés ont quelque chose de fondamentalement identiques. Or pour moi le fait est inévitable parce que je crois que le monde est fini dans ses éléments, et à partir du moment où il est fini, certains éléments doivent forcément se répéter. Ce sont les points de rencontre qui rendent l’image poétique possible et c’est cela que j’ai appelé soit l’imagination juste, soit le lyrisme objectif. Enfin le lyrisme existe dans la nature même aux points de rencontre, qui sont rares, qui sont privilégiés, mais qui existent objectivement, et pas seulement dans l’imagination du poète. Si vous voulez, si je puis radicaliser ma pensée, pour moi l’imagination n’est pas subjective, ça n’est pas une invention, c’est une découverte. Si je voulais pousser ma pensée jusqu’au bout, je dirais qu’il n’y a pas d’invention, que toute invention est impossible. On ne peut que découvrir une relation.

- Sur le plan le plus profond, vous ne cessez de répéter que vous êtes pour le fini contre l’infini.

-C’est ma conviction fondamentale. Si le monde est infini, ce n’est plus la peine de penser, c’est contradictoire. Même si on est à l’intérieur du monde, c’est déjà follement démentiel d’oser penser, mais si en plus on se trouve à l’intérieur d’un monde que l’on croit infini, il vaut mieux rendre son tablier tout de suite.

- Croyez-vous à une vie éternelle hors du temps et de l’espace ?

- Non, je ne crois à aucune vie éternelle, peut-être à une existence éternelle, l’existence d’une totalité, bien entendu. Si par vie éternelle vous pensez à une existence individuelle, à une conscience qui survivrait à la mort, ça n’a pas de sens pour moi. Mais je suis absolument incapable d’imaginer un moment où il n’y aurait rien eu et un moment où il n’y aura rien. Il y aura toujours une matière. Je suis profondément matérialiste et même dans le récit ou la confession dans lequel je me suis déguisé en chinois dans Pierres, j’imagine même une sorte de mystique matérialiste qui serait une espèce de contemplation de l’objet jusqu’à disparaître, et où l’on serait délivré de la conscience et de l’émotion. C’est peut-être pour cela que je me suis tellement intéressé aux pierres, parce que les pierres représentent cette absence de péripéties où je vois la rançon de la vie.

- Que vous a apporté le Tao ?

- A peu près rien. J’ai été très attiré par les philosophies orientales, mais plus maintenant. Il m’arrive de lire le Tao, ou plutôt les Taos parce que l’on a l’impression que chaque traduction a traduit un texte différent. Mais je pense que tout est encore beaucoup plus simple, qu’il n’y a que la conscience et la résorption de la conscience dans un état sans qualification et sans péripéties, c’est-à-dire sans émotion, qui est l’état des pierres, la sérénité totale. Mais la sérénité totale c’est aussi le néant.

- Que pensez-vous de la mort, de votre propre mort ?

- Mais je n’y crois pas, simplement je n’y crois pas, je n’y pense jamais. Je sais qu’elle est inévitable, bien sur, mais j’espère qu’elle me prendra sans que je m’en aperçoive. J’ai beaucoup plus peur de la souffrance ou de la vieillesse, de la mort jamais. Mais ça viendra. Mais j’aimerais que ça ne vienne jamais, que je sois toujours comme un enfant. Les enfants ne pensent jamais à la mort des animaux. Je suis un peu comme eux.