Entretien avec Antoine Compagnon '' Baudelaire a été un poète-journaliste ''

Entretien avec Antoine Compagnon '' Baudelaire a été un poète-journaliste ''

Antoine Compagnon publie un essai consacré à la dernière phase de la vie et de l'oeuvre du poète. S'orientant vers la prose, Baudelaire entretient alors une forme d'« amour-haine » avec la presse, la photographie, la ville et tous les emblèmes de la modernité.

En 2011, Antoine Compagnon a consacré son cours du Collège de France à l'année 1966, annus mirabilis, année mémorable du point de vue littéraire, cinématographique, artistique, mais aussi pour sa réforme des universités, le passage des classes moyennes à la société de consommation, l'explosion des sciences humaines dans l'édition, les nouvelles collections de poche, etc. Une de ses leçons était consacrée à « Proust en 1966 », car cette année-là marquait un tournant important dans la réception d'À la recherche du temps perdu. C'est à regret qu'il a renoncé à une leçon sur « Baudelaire en 1966 ». En effet, le changement de la perception de Baudelaire par la critique d'alors n'est pas moins important, comme l'indique le titre devenu emblématique du livre de Charles Mauron, Le Dernier Baudelaire (éd. José Corti).

De ce regret est né un autre cours, celui de l'année suivante, consacré entièrement à ce « dernier » Baudelaire, celui du Salon de 1859, du Peintre de la vie moderne et du Spleen de Paris. Ce Baudelaire-là n'était plus celui des Fleurs du Mal, premier recueil de la poésie moderne, et en même temps aboutissement d'une histoire séculaire de la poésie. Antoine Compagnon lui avait d'ailleurs consacré un autre livre, en 2003, Baudelaire devant l'innombrable. Les considérations sur la poétique de Baudelaire y occupaient une place importante. Cette fois-ci, il s'agissait du Baudelaire « antimoderne », celui qui est omniprésent à l'arrière-plan de l'ouvrage consacré à cette famille d'esprits (1), mais qui n'y est pas traité pour lui-même. Par antimodernes Antoine Compagnon désigne, de Chateaubriand à Roland Barthes, ces modernes qui ont résisté à la modernité, qui ne se sont pas laissé prendre à ses mirages. Comme Maxime Du Camp, par exemple, qui, au moment de l'exposition universelle de 1855, a publié des Chants modernes, glorifiant la vapeur, le gaz et l'électricité - nouveaux mythes devant à ses yeux remplacer Vénus, Bacchus et Apollon. Baudelaire a une autre expérience de la modernité. C'est celle de la grande ville, de la fascination qu'elle exerce et de l'horreur qu'elle inspire ; c'est celle de la presse, qui ne connaît la littérature que sous sa forme industrielle et qui pourtant accueille ses poèmes en prose ; c'est celle de la photographie, une technique qui semble être la négation de la peinture et qui pourtant peut la servir. Ce sont ces ambivalences, ces ambiguïtés, ces contradictions mêmes qui font le dernier Baudelaire, un Baudelaire « irréductible », selon un mot de Walter Benjamin rapporté par Leiris. Il a servi de titre au livre qu'est devenu ce cours, Baudelaire, l'irréductible, dont nous publions des extraits en avant-première (p. 64-67) .

En 2003, vous avez publié une première étude intitulée Baudelaire devant l'innombrable (2). Votre vision de Baudelaire, depuis dix ans, a-t-elle changé ?

ANTOINE COMPAGNON. Elle est devenue, me semble-t-il, plus large. Dans mon livre précédent, je me suis principalement intéressé aux Fleurs du Mal. Je n'ai d'ailleurs fait en cela que suivre la tradition, car c'est bien ce mince recueil qui ouvre toute l'histoire de la poésie moderne. C'est par rapport aux Fleurs du Mal que se sont définis tous les poètes par la suite, et pas seulement en France. Verlaine et Rimbaud, Mallarmé et Valéry, Apollinaire et Saint-John Perse, Francis Jammes et Reverdy sont, d'une manière ou d'une autre ses héritiers. Tout comme Stefan George, Trakl, Rilke, Swinburne, T. S. Eliot, et beaucoup d'autres.

Mais chacun avait « son » Baudelaire, s'était forgé une image propre du poète et de sa poésie...

Parfaitement. Et c'est pour cette raison que j'ai consacré un premier chapitre à ces différentes appropriations de Baudelaire. Il y a d'abord eu le Baudelaire « réaliste », celui dont la justice du second Empire a condamné Les Fleurs du Mal pour outrage à la morale publique et aux bonnes moeurs, ordonnant la suppression de six poèmes, qui « conduisent nécessairement à l'excitation des sens par un réalisme grossier et offensant pour la pudeur ». Il y a eu ensuite le Baudelaire « décadent » de Théophile Gautier, qui a également été celui de Paul Bourget, de Huysmans ou de Nietzsche. Il y a eu le Baudelaire « symboliste » de Mallarmé et de Valéry, le Baudelaire « racinien » de Gide, de Proust, d'Anatole France. Sans parler du Baudelaire « catholique » de Paul Claudel et de Jacques Rivière. Et la liste pourrait être facilement allongée, si l'on voulait y ajouter le Baudelaire « réactionnaire » de Sartre (Baudelaire incarnant la mauvaise foi bourgeoise), le Baudelaire « révolutionnaire » de Walter Benjamin (Baudelaire « agent secret » contre la bourgeoisie)...

Baudelaire n'est-il pas le premier responsable de ces interprétations multiples et souvent contradictoires ? Ne les a-t-il pas encouragées par un goût peut-être immodéré de la provocation et le plaisir qu'il prenait à se contredire, un droit qu'il réclamait d'ailleurs haut et fort comme un des droits de l'homme oublié dans la fameuse déclaration.

Sans doute. Baudelaire a lui-même construit sa propre légende, plus exactement, il a encouragé la formation de légendes qui circulaient à son propos dès son vivant. Elles sont nombreuses et souvent pittoresques ; elles ont amusé les uns, agacé les autres ; mais elles contribuent toutes à souligner la différence que Baudelaire tient à installer entre lui et autrui.

C'est ce qu'a bien vu Sainte-Beuve, qui lui reprochait cette superstition de la différence, tout en lui fournissant par ses « petits moyens de défense » un excellent argumentaire au moment du procès : « Tout était pris dans le domaine de la poésie. Lamartine avait pris les cieux, Victor Hugo avait pris la terre et plus que la terre. Laprade avait pris les forêts. Musset avait pris la passion et l'orgie éblouissante. D'autres avaient pris le foyer, la vie rurale, etc. Théophile Gautier avait pris l'Espagne et ses hautes couleurs. Que restait-il ? Ce que Baudelaire a pris. Il y a été comme forcé. » Baudelaire s'en est encore souvenu dans un des projets de préface aux Fleurs du Mal : « Des poètes illustres s'étaient partagé depuis longtemps les provinces les plus fleuries du domaine poétique. Il m'a paru plaisant, et d'autant plus agréable que la tâche était plus difficile, d'extraire la beauté du Mal. »

En effet, c'est bien cette « singularité », ce caractère « irréductible » de la poésie de Baudelaire qui m'a toujours frappé. Le mot se trouve sous la plume de Walter Benjamin, qui semble rapporter une conversation avec Michel Leiris. Plus tard, Georges Blin l'a utilisé dans l'intitulé d'un de ses cours sur Baudelaire au Collège de France (3), et il m'a semblé qu'il désignait parfaitement un des aspects essentiels de l'oeuvre baudelairienne tout entière. C'est pourquoi je m'y réfère dès l'introduction du livre de 2003 et il me sert de titre pour mon nouveau livre.

Ce qui m'amène à répéter ma question : en quoi votre vision a-t-elle changé ?

Le fait de me concentrer essentiellement sur Les Fleurs du Mal m'a conduit à accorder une place importante à la poétique baudelairienne, y compris à ses aspects techniques liés à la versification, comme le rythme, la musique, la cadence, l'harmonie (mais aussi la dissonance ou la démesure). Comme le suggère le titre, Baudelaire devant l'innombrable, je suis parti d'une hantise du poète, qui est celle du nombre. « Tout est nombre. Le nombre est dans tout. Le nombre est dans l'individu. L'ivresse est un nombre », écrit-il dans Fusées.

Une hantise qui peut tourner à l'obsession, à l'oppression même, puisque, dans le poème « Le gouffre », on peut lire : « Ah ! ne jamais sortir des Nombres et des Êtres ! »

C'est précisément toute l'ambivalence de Baudelaire. Ce vers peut se lire de plusieurs manières, soit comme un voeu, soit comme un regret. Le nombre, d'un côté, c'est l'ordre, la doctrine pythagoricienne donnant accès aux règles de l'univers ; de l'autre, le débordement, la contradiction, la discorde. C'est ce que j'ai essayé de montrer à propos de quatre thèmes emblématiques et récurrents : l'éternel, l'infini, la mer, la rue, en partant à chaque fois d'un texte ou d'une série de textes déployant ces ambivalences.

Ces ambivalences ne font-elles pas de Baudelaire ce que vous avez appelé ailleurs un « antimoderne » ?

En effet. Entre mon premier livre sur Baudelaire et celui qui vient de paraître, j'ai publié Les Antimodernes, une étude portant sur ces auteurs qui, de Chateaubriand à Roland Barthes, en passant par Joseph de Maistre, Léon Bloy, Proust, Péguy, étaient des modernes qui résistaient à la modernité, refusaient le monde moderne, ou du moins des aspects importants de celui-ci. Je n'ai pas consacré un chapitre particulier à Baudelaire, mais il est omniprésent à l'arrière-plan. Or cette antimodernité de Baudelaire est plus sensible dans Le Spleen de Paris que dans Les Fleurs du Mal, et c'est ainsi que je me suis intéressé davantage aux oeuvres en prose.

Mais ce refus de la modernité n'est-il pas déjà sensible dans la section des Tableaux parisiens que Baudelaire ajoute dans la deuxième édition des Fleurs du Mal de 1861 ? Il aime et déteste à la fois le Paris qui naît sous Napoléon III et le baron Haussmann : « Je t'aime, ô capitale infâme ! », s'écrie-t-il dans un de ses projets d'épilogue aux Fleurs du Mal.

L'attitude de Baudelaire diffère passablement de celle des Goncourt, qui sont, eux, d'authentiques réactionnaires ; ils détestent l'époque qui est la leur, la société bourgeoise issue de la Révolution française dans laquelle ils vivent ; ils se sentent étrangers à leur siècle, le disent haut et fort, s'en targuent même. Baudelaire, au contraire, est fasciné par la modernité et, en même temps, elle lui fait horreur. Il est foncièrement attaché au nouveau Paris et veut pourtant le fuir. La grande ville est à la fois sa source d'inspiration et son cauchemar. C'est précisément dans cette ambivalence que réside son antimodernisme. Certes, cet antimodernisme est sous-jacent dans l'oeuvre en vers, mais il éclate au grand jour dans l'oeuvre tardive en prose.

Je vous ferai d'ailleurs remarquer que les Tableaux parisiens forment comme une sorte de transition entre Les Fleurs du Mal et Le Spleen de Paris. C'est pourquoi - dans un séminaire à New York, puis dans mon cours du Collège de France - je me suis spécialement occupé de cette poésie urbaine en vers, mais surtout en prose. Il ne faut pas oublier que les premiers vers de Baudelaire - je parle de ceux qui sont plus tard entrés dans Les Fleurs du Mal, pas des vers de jeunesse retrouvés par Jacques Crépet bien plus tard - datent de la monarchie de Juillet, donc d'une époque qui ne connaît pas encore les grandes transformations de Paris, où la ville ressemble encore au Paris de Balzac, celui que Thiers, pour la dernière fois, a entouré d'un mur d'enceinte, emblème de la ville depuis le Moyen Âge. Les transformations que subit Paris sous le second Empire n'auront pas d'équivalent dans l'histoire de l'urbanisme. Le plan des rues, le style des immeubles, la disparition de quartiers souvent vieux de plusieurs siècles, le déplacement des centres de plaisirs du Palais-Royal vers les Grands Boulevards, la destruction des théâtres populaires du boulevard du Temple (le boulevard du Crime que Les Enfants du paradis nous ont rendu familier), l'apparition des cafés disposant des tables jusque sur les trottoirs, le développement des grands magasins au détriment des petits commerces, le remplacement des pavés par le macadam, les premiers transports en commun, etc. ; on ne finirait pas d'énumérer les changements qui affectent la vie des Parisiens dans tous les domaines. Par exemple aussi le nouvel éclairage au gaz, qui marque une rupture : il y a les poèmes d'avant le gaz et les poèmes d'après l'installation du gaz !

Des transformations qui ont laissé des traces dans l'oeuvre de Baudelaire...

Beaucoup plus qu'on ne le dit généralement. Tout le monde connaît les vers du « Cygne » : « Le vieux Paris n'est plus (la forme d'une ville/ Change plus vite, hélas ! que le coeur d'un mortel) », ou ceux des « Sept vieillards » : « Fourmillante cité, cité pleine de rêves,/ Où le spectre en plein jour raccroche le passant ». Mais les allusions à la vie de la capitale sont infinies dans Le Spleen de Paris : scènes de rue, rencontres dans des jardins publics, baraques de forains, cafés, bureaux de tabac, fiacres, évocation de la foule, des chiens errants, de la fange du macadam. Et le narrateur du « Vieux saltimbanque » se désigne comme un « vrai Parisien ».

Toutefois, il existe de nombreux poèmes qui, à première vue, n'ont rien de parisien, comme « Un hémisphère dans une chevelure » ou « L'invitation au voyage ».

Certes. Mais plus nous avançons dans l'élaboration du recueil, plus la thématique parisienne devient importante, sans pour autant être exclusive. N'oublions pas que Le Spleen de Paris est un recueil inachevé. Baudelaire projetait de faire une centaine de poèmes, il n'est arrivé qu'à cinquante. Parmi les plans et projets, les listes de titres qui nous sont en outre parvenus, figurent plusieurs rubriques qui complètent ce qu'il appelle « choses parisiennes », tels « symboles et moralité », « rêves », « onéirocritie », sans parler des « autres classes à trouver ». Une hésitation comparable se retrouve au niveau du titre général de ces « rêvasseries en prose » : Poèmes nocturnes, Le Rôdeur parisien, La Lueur et la Fumée et, à partir de 1863, le plus souvent, Le Spleen de Paris.

Peut-être qu'en 1857, lorsqu'il réunit les poèmes écrits jusqu'alors en un volume de cent pièces, Baudelaire pense-t-il arriver au terme d'un cycle de création et espère-t-il expérimenter un genre nouveau, car, peu avant la mise en vente des Fleurs du Mal, il parle à son éditeur, Poulet-Malassis, d'un nouveau volume qu'il prépare et dont il souhaite faire un « pendant » au volume en vers, les Petits poèmes en prose.

C'est en effet en 1857 que Baudelaire publie, sous le titre Poèmes nocturnes, un premier ensemble de six poèmes en prose. Mais l'orientation nouvelle n'est pas encore trouvée ; trois de ces poèmes sont encore des « doublets » des Fleurs du Mal. La condamnation a été à la fois une humiliation et un défi. Aussi les années 1858-1861 sont-elles parmi les plus fécondes de la carrière de Baudelaire. On assiste à une véritable explosion : publication d'un troisième et d'un quatrième volume de traductions de Poe, Salon de 1859, étude sur Constantin Guys, Tableaux parisiens, mise au point du plus important ensemble de Petits poèmes en prose, études sur Wagner, sur Théophile Gautier, Leconte de Lisle, Banville et d'autres contemporains, adaptation du Mangeur d'opium de Quincey. Ce sont incontestablement les années les plus riches dans l'histoire de la création baudelairienne, les années climatériques, au cours desquelles le poète explore de nouvelles voies dans les directions les plus variées. « Une explosion dans la boutique d'un vitrier », c'est ainsi qu'il arrive à Baudelaire de désigner certaines de ces oeuvres nouvelles.

Des oeuvres dans lesquelles il met de plus en plus souvent en cause la traditionnelle distinction entre vers et prose, telle que la respectent encore tous les parnassiens, parmi lesquels Baudelaire a de nombreux amis qu'il estime sincèrement, comme Banville, Gautier ou Leconte de Lisle...

La vie moderne, telle qu'elle s'impose à Baudelaire dans les années 1860, exige en effet une poésie différente. Nous ne sommes plus dans la problématique évoquée dans un des projets d'épilogue aux Fleurs du Mal, où le poète résume sa démarche par ces vers : « Car j'ai de chaque chose extrait la quintessence,/ Tu m'as donné ta boue et j'en ai fait de l'or. » Le « dernier Baudelaire », auquel est avant tout consacré mon nouveau livre, est saisi par une série de phénomènes qui, s'ils affleurent dans les textes précédents, s'imposent maintenant avec force, tel le monde des journaux à grand tirage qui vivent du roman-feuilleton et des petites annonces et qui accueillent paradoxalement les petits poèmes en prose, la grande ville désormais éclairée par le gaz, la photographie qui s'invite comme nouveau médium au Salon en 1859 parallèlement à la peinture, la caricature qui s'impose de plus en plus comme nouvelle forme d'art bouleversant la hiérarchie traditionnelle des genres. Envers toutes ces formes de la modernité, Baudelaire cultive une sorte d'amour-haine, un sentiment d'attirance et de répulsion.

Baudelaire n'a pas de mots assez durs pour la sottise et la vulgarité de la presse en général, et pour Le Siècle et La Presse en particulier. Il se gausse du mauvais goût des journalistes en littérature, de leur relation changeante à la vérité, de leur prétention à la culture. Et pourtant, ce sont les quotidiens les revues qui accueillent ses textes et lui assurent quelques revenus.

C'est là toute l'ambiguïté de sa relation à la presse. Elle est par excellence représentative de ce monde moderne, marqué par la croyance au progrès, dominé par l'argent, tendant vers la démocratie, insensible à l'art et à la poésie. À ce titre il ne peut que l'exécrer. Mais, en même temps, c'est dans La Presse et non pas dans quelque revue littéraire que paraît en 1862 l'ensemble le plus important de Petits poèmes en prose, avec une dédicace parfaitement ambiguë elle aussi à Arsène Houssaye, le responsable des pages littéraires du journal. Pour Baudelaire, Houssaye, son aîné de quelques années, est le type même du littérateur qu'il déteste, polygraphe, carriériste, s'essayant sans grand talent à tous les genres et mangeant à tous les râteliers ; en même temps, il est fasciné par la parfaite manière dont il incarne et épouse le siècle. L'hommage est donc à double, voire à triple fond, à la fois sincère, intéressé et ironique. Comme est sincère et ironique la référence à Aloysius Bertrand et à son « fameux » Gaspard de la nuit, un petit romantique que seuls connaîtraient Houssaye et lui, mais aussi un troisième amateur, qui n'est pas nommé : Sainte-Beuve...

... qui joue un rôle important dans la genèse des Petits poèmes en prose, comme vous le montrez. Bien qu'il n'ait jamais consacré de grand article à Baudelaire, il contribue, par les remarques qu'il fait comme en passant sur ces textes hors norme, à la définition et à l'appellation même du genre.

C'est peut-être à lui que Baudelaire doit l'adjectif « petits ». D'ailleurs, selon la manière dont on accentue le titre, sa signification n'est pas la même : PETITS poèmes en prose ou Petits poèmes EN PROSE. Mais Baudelaire présente aussi, toujours de façon ironique, sa nouvelle tentative comme une sorte d'anti-roman-feuilleton. Elle paraît dans un quotidien, à la même place que les romans d'Eugène Sue, de Paul Féval, de Ponson du Terrail, surnommé « tronçon du poitrail » parce ce qu'il débitait ses oeuvres en tranches, et Baudelaire semble faire de même, tout en faisant le contraire, en dédiant à Houssaye « un petit ouvrage dont on ne pourrait pas dire sans injustice, qu'il n'a ni queue ni tête, puisque tout, au contraire, y est à la fois tête et queue, alternativement et réciproquement ». Et il ajoute que, comme lorsque nous lisons un roman-feuilleton, « nous pouvons couper où nous coulons, moi ma rêverie, vous le manuscrit, le lecteur sa lecture », car l'auteur « ne suspend pas la volonté de celui-ci au fil interminable d'une intrigue superflue ».

La presse à grand tirage est présente à l'arrière-plan de beaucoup de poèmes...

Il suffit de les lire attentivement, les allusions sont nombreuses : « un gazetier philanthrope », « un directeur de revue », « les journaux qui prétendent que l'homme est né bon ». Elles sont généralement ironiques, voire dépréciatives ; il arrive à Baudelaire - à la suite de Balzac - de comparer la presse à une vieille prostituée. Mais la presse est une des « conquêtes » du monde moderne, elle existe pour le meilleur et, le plus souvent, pour le pire. D'une certaine manière, Baudelaire a été un poète-journaliste.

La caricature est alors omniprésente dans la presse, et Baudelaire s'intéresse beaucoup à cette activité. Dès 1845, sur la couverture du premier Salon, il annonce un ouvrage à paraître sur la caricature...

En effet, l'intérêt de Baudelaire pour la caricature est inséparable de sa recherche d'un art moderne. S'il célèbre, dès ses premiers Salons, Delacroix comme le peintre romantique par excellence et assimile - comme Stendhal, qu'il cite - romantisme et modernité, Delacroix n'en reste pas moins un peintre d'histoire, représentant de la grande tradition, celle qui est morte, alors que la nouvelle n'est pas née. Le peintre de la vie moderne sera celui qui représentera les hommes dans leur costume noir dans un décor urbain. En attendant de le trouver, Baudelaire apprécie dans Gavarni, puis dans Daumier, des équivalents de Balzac, l'Homère de la modernité. De nombreux poèmes en prose ressemblent d'ailleurs à des transpositions de dessins de Gavarni ou de Daumier. Plus tard, Baudelaire espérera gagner Meryon comme collaborateur pour un livre sur le Paris moderne.

À défaut de reconnaître dans La Musique aux Tuileries de Manet un tableau correspondant à sa théorie de la modernité, il s'arrêtera à Constantin Guys...

Ce choix de Constantin Guys pose en effet problème. Ce n'est pas un peintre au sens strict, mais un dessinateur, un aquarelliste, un illustrateur, un journaliste couvrant pour The Illustrated News de Londres, le premier hebdomadaire illustré, la guerre de Crimée. Baudelaire ne s'y trompe pas, qui le qualifie d'artiste mineur. Mais le caractère éphémère du travail d'un illustrateur lui permet de mettre en avant un aspect important à ses yeux de toute modernité : le lien avec la banalité, voire avec la trivialité. Sa théorie de la beauté moderne composée d'un élément éternel et d'un élément transitoire reste foncièrement ambiguë. Les deux éléments s'équilibrent-ils ou se hiérarchisent-ils ? Seule certitude : la beauté moderne est faite d'éléments contradictoires, comme la caricature : « Chose curieuse - dit-il dans L'Essence du rire - et vraiment digne d'attention que l'introduction de cet élément insaisissable du beau jusque dans les oeuvres destinées à représenter à l'homme sa propre laideur morale et physique ! Et chose non moins mystérieuse, ce spectacle lamentable excite en lui une hilarité immortelle et incorrigible. »

(1) Les Antimodernes. De Joseph de Maistre à Roland Barthes, Antoine Compagnon, éd. Gallimard, « Bibliothèque des idées », 2005.

(2) Baudelaire devant l'innombrable, éd. Presses universitaires de la Sorbonne, 2003.

(3) Georges Blin a consacré de nombreux cours à Baudelaire, lepremier, en 1966, à « L'invitation au voyage » en prose ; les résumés ont été joints à la réédition de son étude sur Baudelaire, dont la première édition date de l939 (Gallimard, « Les Cahiers de la NRF », 2011).

Les dix dernières années de Baudelaire

1857. 27 avril : mort du général Aupick, le beau-père du poète. Sa mère se retire à Honfleur. 25 juin : mise en vente des Fleurs du Mal. 7 juillet : la direction de la Sûreté publique (qui correspond au ministère de l'Intérieur) saisit le Parquet - Les Fleurs du Mal constituent « un défi jeté aux lois qui protègent la religion et la morale ».

20 août : Baudelaire et son éditeur, Poulet-Malassis, sont condamnés pour outrage à la morale publique et aux bonnes moeurs ; le tribunal ordonne, en outre, la suppression de six poèmes. Lettres d'encouragement de Flaubert, de Sainte-Beuve, de Hugo, entre autres. Dépression profonde en décembre.

1858. Janvier : douleurs aux jambes, étouffements, troubles digestifs, que Baudelaire soigne par l'éther et l'opium. Il envisage de se retirer à Honfleur. Septembre : la première partie des Paradis artificiels paraît en revue.

1859. Année très féconde. Baudelaire fait plusieurs séjours à Honfleur auprès de sa mère. Il publie de nombreux poèmes nouveaux en revue, ainsi qu'une série d'articles critiques. Il continue à traduire Poe (Le Corbeau et Méthode de composition) et prend des notes en vue d'une sorte d'autobiographie (Mon coeur mis à nu). Juin-juillet : La Revue française publie en quatre livraisons le Salon de 1859 ; Baudelaire y précise sa théorie de l'imagination. Le ministère de l'Instruction publique lui verse une indemnité de 300 francs pour sa traduction des Nouvelles histoires extraordinaires de Poe.

1860. Janvier : première crise cérébrale. Baudelaire continue à travailler beaucoup. Il projette un essai sur« Le Dandysme littéraire ». Février et mars : le ministère accorde deux nouvelles indemnités de 300 francs à Baudelaire (pour ses articles sur l'art et la traduction de la Méthode de composition ). Fin mai : mise en vente du recueil des Paradis artificiels. Décembre : Baudelaire s'installe à Neuilly avec son amante Jeanne Duval, devenue hémiplégique après une attaque, mais retourne quelques semaines à l'Hôtel de Dieppe.

1861. Dernière année d'intense création, malgré de nouvelles manifestations de la syphilis en avril et en mai et des moments de découragement. Baudelaire publie la deuxième édition des Fleurs du Mal (tiré à 1 500 exemplaires) et des Réflexions sur divers écrivains. Il termine une première série de Poèmes en prose. Baudelaire s'impose non pas au grand public, certes, mais aux milieux littéraires. Il songe même à se présenter à l'Académie française.

1862. Mort du demi-frère du poète, Alphonse Baudelaire (14 avril). Nouvelle manifestation de l'affection syphilitique. La candidature académique de Baudelaire tourne court ; sur les conseils de Sainte-Beuve, il se désiste.

1863. Baudelaire, qui, selon ses propres calculs, doit déjà 23 000 francs à sa mère, continue à emprunter où il peut, essaie de vendre ses textes plutôt deux fois qu'une. Il songe à s'établir en Belgique, comme Poulet-Malassis.

1864-1866. Baudelaire se rend à Bruxelles pour faire des conférences et négocier la vente de ses oeuvres. Il rencontre bien peu d'écho. Il s'installe à l'hôtel du Grand Miroir, à Bruxelles. Sa santé s'aggrave. Fin mars 1866, une attaque le laisse paralysé du côté droit et bientôt aphasique. Il est rapatrié à Paris le 2 juillet et placé dans une maison de santé.

1867. 31 août. Mort de Baudelaire, inhumé dans le caveau familial, cimetière Montparnasse. Les écrivains Charles Asselineau et Théodore de Banville, qui publieront en 1868-1869 les premières Œuvres complètes du poète, prononcent quelques mots devant une assistance clairsemée.