La trahison

Dans notre expérience ordinaire, comme dans nos souvenirs littéraires, la trahison est, avant tout, théâtre.

Usage et abus du masque, elle est essentiellement une dramaturgie du caché et de la révélation. Elle est aussi mise en évidence d'une position duplice, que la fameuse « double énonciation » théâtrale (ce discours entre les personnages qui tombe aussi dans l'oreille des spectateurs) a vocation à porter à son paroxysme. De cette dramaturgie profonde le roman a su tirer, dès son avènement, bénéfice. Par-delà même ses emprunts à la mise en scène de la confiance déjouée, il excelle souvent à faire osciller le lecteur d'un point de vue à l'autre, de l'éloge littéraire de la loyauté à la fascination pour la félonie : nul doute que la trahison doit autant à la littérature que la littérature à la trahison. Plus que ne le permettent la scène et ses contraintes, le roman, par sa capacité à saisir le temps long, explore minutieusement les ambiguïtés de la constance, confronte, dans l'exigence autobiographique en particulier, les vérités du passé et les basculements du présent, court le risque, dans son idéal de transparence, de sauver la trahison, substituant subrepticement à la fidélité à soi dans le temps, l'identité à soi dans l'instant. La déloyauté devient, pour ainsi dire, contagieuse ; elle gagne jusqu'aux modes de narration eux-mêmes et les jeux subtils qu'ils engagent : les théoriciens du récit parlent de « narrateur non fiable » pour évoquer, par exemple, les romans de Henry James ou de Vladimir Nabokov (Feu pâle propose quatre hypothèses interprétatives concurrentes et exclusives et trois trahisons successives), ou encore le narrateur biaisé du Meurtre de Roger Ackroyd d'Agatha Christie, si finement étudié par Pierre Bayard (Qui a tué Roger Ackroyd ? éd. de Minuit, 1998).

Pourtant, la finesse de l'aperception intime, dont le roman offre souvent l'exemple, souligne aussi, a contrario, la fragilité de nos moyens d'accès à l'autre, toujours traître en puissance parce qu'imperméable en profondeur. Toute forme de communication, tout passage d'un monde à un autre, toute transmission et tradition, cristallise alors les périls notoirement attachés à la traduction et au triste personnage du traduttore traditore.

La fécondité essentielle de la trahison pour la littérature, que ce dossier espère mettre en lumière, s'inscrit alors pleinement dans la double définition de l'acte de trahir : révéler malgré soi et tromper malgré l'autre. La parole offre toujours la transcription trompeuse ou tronquée d'une pensée, mais, à un autre niveau, elle en révèle aussi souvent, à l'insu de son auteur, le vrai visage. Plus spécifiquement, toute avancée dans l'écriture n'est-elle pas aussi trahison de son destinataire au nom d'un universel abstrait de la parole littéraire et d'un discours qui renonce à une communication immédiate, comme le suggérait Derrida ? En réponse, ou en prolongement, la lecture ne peut donner la vie qu'avec la trahison...

Ainsi, qu'elle soit amoureuse ou amicale, sociale, militaire ou politique, la trahison a toujours partie liée avec la littérature, moins peut-être en raison de la tendance de celle-ci à recueillir la trace des plus tragiques traumatismes, que parce qu'elle est toujours la rupture d'un contrat entre nous et le monde, contrat dont le langage a rédigé les clauses. Toute trahison n'est-elle pas d'abord et avant tout cela : la révélation de la faillibilité radicale du « monde » dont nous nous étions donné avec crédulité, à force de mots le plus souvent, la « représentation ». De cette inadéquation radicale nous avons peine à accepter l'irrémédiable fatalité. Aussi avons-nous tendance à trahir son anonymat. À cette simple béance de l'entre-deux, nous aimons donner une figure, un profil : au commencement de notre ère, elle s'est faite homme, elle aussi. C'est d'abord de cette angoisse première et récurrente que Judas serait le nom. Avant et après lui, mille personnages ont assumé ce rôle inquiétant, apaisant.

Les philosophes semblent vouloir se rassurer en répétant que les sens nous trompent, comme pour mieux nous cacher que le logos, langage et raison, nous trahit. Il est dans sa nature de créer sans cesse des mondes trop habitables pour être vrais, dans sa nature aussi d'en apercevoir, parfois brusquement, les failles, puis de reprendre indéfiniment son travail d'épouse fidèle du réel, toujours dupée, toujours à l'oeuvre. La double impulsion de tisser l'illusion et d'en constater les lacunes, puis de recueillir et de raconter l'expérience de cette déconvenue, est au coeur de la littérature comme la ligne même de son travail de Pénélope, ou plutôt de Sisyphe. Elle révèle certes, dirait-on, une faiblesse : la volonté trop humaine de n'être pas trompés, notre désir de croire au monde plus parfait, plus fiable et plus stable que nous avons créé, notre incompétence à vivre dans le monde comme il va, à nous frayer un chemin sans contrat avec les choses et les êtres dans cette universelle fluidité qu'Héraclite révéla. Bref, à être à la hauteur de ce monde dont nous ne pouvons pas accepter la constante infidélité à soi et dont nous nous étonnons, dans des coups de théâtre joués d'avance, qu'il ébranle nos fictions, ruine nos concepts, trahisse nos fixations.

C'est ce récit que nous fait sans cesse la littérature, en une initiation toujours inachevée. Ce n'est pas faute d'y impliquer tous ses pouvoirs, d'y associer tous ses effets, dans le récit comme dans le coup de théâtre, dans le brusque comme dans le lento, au rythme qui convient mieux aux contours de chaque déconvenue. Elle est experte également dans l'art de nous donner à croire et de nous montrer comment l'on a cru, car nous n'avons souvent été crédules que par elle et par la magie de ses « traîtres mots ». Et, en même temps, le lecteur n'aime rien tant que de sentir obscurément que ce n'est là qu'un pacte, et de voir craqueler, puis céder d'un seul coup, la surface de cette « fable convenue ».

Par Alexandre Gefen, Guillaume Métayer